RSS подписка Follow Me Переводман на Facebook Переводман Вконтакте Подписка на почтовую рассылку

Spirala / Спираль (1978)

Михаил Чадов   
29 Декабря,
2017

Spirala

Описание:
На горной базе "Морское Око" появляется странный мужчина. Он ведёт себя дерзко по отношению ко всем постояльцам, а на утро исчезает.Его находят наполовину замёрзшим и отправляют на вертолёте в больницу. Оказывается, мужчина смертельно болен и никак не желает смириться с поворотом судьбы...

Перевод:
Ольга Левицкая
Закадровый текст:
Михаил Чадов
Сборка звука:
Скажутин
Альтернативные постеры от Ольги Левицкой:

Спираль

Спираль

Пояснительная статья:

Откровенно говоря, я очень скучаю по старому польскому кино. И с нетерпением жду новых проектов отдельных режиссёров. А посему, надеюсь не на качественно новое кино, а на реанимацию уже знакомого, качественного кино, на возвращение одного из лучших кинематографистов, на новую весну его жизни и творчества.
Фильм Кшиштофа Знаусси с любопытно длинным названием «Жизнь, как смертельная болезнь, передающаяся половым путём», стал новой главой, анализирующей тантологию (учение о смерти), снятого в 1978 году фильма, под названием «Спираль». Учитывая, что кинокритики всё меньше и меньше интересуются подобной темой, разрешите провести небольшой критический римейк.
При планировании самоубийства, человек предпочитает порвать все связи с этим миром, избавиться от близких ему людей и вещей, «сбросить балласт». Томаш Пёнтек, главный герой фильма «Спираль», роняет, а затем, как будто случайно, сталкивает ключи от машины своим ботинком, в пропасть, что указывает на страх перед принятием окончательного решения. Аналогичным образом герой совершает-таки самоубийство в финальной сцене. Это будет не прыжок из окна, он просто соскальзывает с подоконника. Это не просто акт решительности, здесь скорее присутствует панический страх. От прошлого необходимо отрешиться, когда тебе предсказывают скорую смерть. Ключи летят в пропасть. В конце-концов, мост является самым популярным местом для самоубийц. Убить в себе память о людях, объектах и всем, что связывает человека с этой жизнью, с обыденностью, жест столь-же отчаянный (тщеславие), который необходим для того, чтобы привести себя в состояние окончательной готовности. Броситься с моста – слишком банально. Человек, собравшийся свести счёты с жизнью, объявляет собственную драму уникальной. Абсурдно утверждение, что каждая смерть уникальна. Возвышенное самоубийство является своего рода тавтологическим актом, объективно бесполезным (любая смерть будет такой-же одинокой независимой и уникальной). Оно может быть оправдано лишь как послание для остающихся жить «Я умираю, поэтому, пожалуйста, обратите на это внимание».
Пляска смерти Пёнтэка – это с одной стороны борьба с прогрессирующей болезнью, и, следовательно, со смертью, уже вакцинированной, перенесенной внутрь тела и медленно прорастающей, с другой стороны, она готовит автономию смерти: самоубийство, предвосхищая его от божественного суждения. Вся серия сцен с участием главного героя и гостей в пансионате в характере конфронтации - каждый из этих встреч углубляет его отчуждение, утверждает в трагическом солипсизме, в котором все остальные, весь внешний мир являются только украшениями для финального акта. «Я умираю». Отсюда агрессия, неспособность общаться, неприятие людей, их мобильности, жизнеспособности, и особенно их обсуждений планов на будущее. Слово «будущее» работает на умирающего человека как аллерген. Homo patiens, человек страдающий, беззащитен в своей эгоцентричности, потому что вся реальность воспринимается и искажается фильтром боли, страха, все мысли в конечном итоге возвращаются к этому, отнимая ощущение всего остального.
Умирающий герой, окруженный болью и её безжалостными последствиями, также страдает какой-то клаустрофобией - его пространство постоянно закрыто, весь мир кажется миниатюризированным до размера смертельной ячейки, поэтому он хочет быть поближе к окну. В финале символическое окно в мир станет окном в загробную жизнь.
Герой Занусси не желает общения, потому что пытается скрыть свой страх. Он подозрителен («Что ты на меня смотришь?»): «Тебе обязательно подслушивать меня?»), Он панически боится, что его тайна, смертельная болезнь, оставила на его теле и лице вой отпечаток, «наложила на лоб свою надпись», и он будет разоблачен в любой момент, что было бы равносильно стигме, потому что стигма сострадания столь же невыносима для смертельно больного, как и безразличие.
Хотя страх и спешка заставляют нас ценить каждый час в качестве подарка, память о потерянных днях или месяцах становится кошмаром. Поэтому неудивительно, что герои меняются местами в сцене, когда старик рубит дерево. Герой - человек в расцвете сил, задаёт вопрос тому, у кого давно наступила старость: чего тот хочет от жизни. Вопрос остается риторическим, а старший превращается в младшего, считая ситуацию бессмысленной. Он не знает, что из-за смертной релятивизации он на самом деле намного моложе человека, который мог бы стать его сыном. Зачем считать дни, отделяющие нас от смерти?
Homo patiens устал - страдание усиливается, механизмы отвлечения больше не эффективны. Неспособность найти место для себя, кажется, вызывает подсознательный поиск места для смерти, как Войжак: «Я иду и спрашиваю, где моя виселица?»
Герой «Спирали» чувствует себя как бы приостановленным в жизни и смерти; дела временного мира не занимают его полностью, мысленно он уже в зале ожидания у ворот Аида. Так что слушая людей, потребителей из повседневной жизни, заботящихся о будущем, он рассматривает их как существ из другого мира – они ведь на самом деле такие. Между миром живых и мертвых земли все еще нет чёткой линии. Есть пограничная зона для умирающих, одинаково далёкая от одних и от других.
Здесь не рассматривается метод самоуничтожения как таковой, скорее его мотивация - суицидальный акт. «Спираль» представляет особый случай - попытки самоубийства героя . Это ауто-эвтаназийский казус, герой лишь пытается ускорить близкую смерть, по сути не являющуюся самоубийством вне закона. Решение ускорить кончину приходит извне, герой только превращает его в суицид, следя за тем, чтобы все надежды на выживание больше не оправдались.
Смерть в горах в разговорной речи понимается как «чистая», «возвышенная», «красивая». Самая частая, но и самая парадоксальная оценка смерти из-за ее эстетического измерения отличается «красивой смертью», игнорируя разницу между самоубийством и смертью. Ведь смерть может быть прекрасной только с точки зрения тех, кто является ее пассивными наблюдателями, ибо обречённому важно, как именно принять смерть. Она может быть прекрасной лишь в том случае, если не будет «уродливой», а потому продолжительной и болезненной. В этом разница между смертью у первого и второго человека: боль не сочетается с эстетикой жизни. Её интенсивность и долголетие важны для умирающего. Мы не боимся смерти, независимо от веры в загробную жизнь или эсхатологического безразличия – мы просто боимся смерти.
Для альпиниста, выбирающего трудности и одиночество в горах, постоянная угроза жизни – нечто само собой разумеющееся. Если он в результате не вернется, в конечном итоге его запомнят, как героя, нежели труса. Если, кроме того, его тело не будет найдено, что очень распространено, особенно зимой, в неблагоприятных погодных условиях, нельзя даже произносить слова смерть. Память о нём, как это ни парадоксально, будет увековечена. В качестве примера можно привести знаменитую историю исчезновения Ванды Руткевича. Поэтому, если альпинист отправляется в горы с суицидальным намерением, было бы невозможно признать постфактум, произошёл ли несчастный случай или всё было подготовлено. Тем не менее, существует единственный минус подобного намерения: его следует проделывать очень осторожно, чтобы исключить возможность проведения спасательной операции. В случае спасения суицидальное самоубийство безжалостно лишается такой тщательно подготовленной героической ауры. Тело помещается на больничную койку и становится немощным и жалким. Пёнтек, отвернувшись от ворот этого мира, должен снова умереть, на этот раз уже униженный и лишенный возможности руководить. Это позорно в отношении намеченного суицида, когда возвращаешься к осознанию - ты снова вернулся в бездну этой жизни.
В больнице история жизни уступает истории болезни. Только здесь считают, что ее индивидуальность, развитие, отклоняющееся от описанных случаев, нарушено - эта болезнь важна для науки, а не для человека. Наука, допускающая только субъективность индивида, делает ее предметом исследования. Такова, по крайней мере, суровая картина – отношения пациента с медицинским персоналом создают «Спираль». Использование первой буквы фамилии в качестве ярлыка, в конце концов, назначается преступникам или неопознанным трупам в юридической номенклатуре. Таким образом, жертва уподобляется преступнику или покойному, таким образом, удаляется из социальной привязки, деградирует как человек и берёт его человеческое начало во временные кавычки. Такое лечение пациента исключает эмоциональную вовлеченность в его трагедию. Пока Томаш П. не станет Томашем Пёнтком для своих опекунов, не может быть и речи об эффективном уходе.
Линия «Спирали» символизирует расстояние между Больным и Здоровым, исцеляющим и исцеляемым, или, в конечном счете, живым и умирающим. Диалоги только заменяют обычные вопросы во время фаз обострения и последующих доз фармакологических препаратов. В области медицины словесный язык теряет свое значение, уступая место химическим кодам, языку таблеток.
Умирание - это интимная деятельность. Человек внезапно становится зависимым от физиологии, которую он всю свою жизнь игнорировал как нечто очевидное, «прозрачное». С каждым днем болезни тело все более и более незначительно ощущается как странный запас секретов и кишок. Физиология начинает доминировать и ослаблять. Следовательно, глубоко смущенный и беспомощный, смертельно больной, пытается скрываться от посторонних глаз как можно дольше. Это лично его, интимное микро пространство, в котором накапливается вся мерзость агонии. Пока это можно скрывать, пациент старается делать это под любым предлогом. Человек, который становится бесконечно слабым, не хочет, чтобы его воспринимали совершенно беспомощным. Вот почему инженер Пёнтек не жалует посетителей, и не позволяет Терезе войти в больничную палату. В больнице нет места для достойной смерти.
Тереза, однако, нарушает интимное пространство умирающего, добровольное одиночество, выбранное Пёнтеком. Она решила, несмотря на явное нежелание пациента, быть с ним до конца. Разрыв между состоянием умирания и «помощи» огромен и категоричен «Чтобы что-то понимать, ты должна лежать здесь и умирать», сообщает он Терезе, намекая, что все попытки понять состояние пациента неуместны. Ведь смерть определяет границы эмпатии - от рационального сострадания до патологической идентификации. Невозможно умереть с любимым человеком, можно только наблюдать за его смертью.
В больничных условиях все, в том числе сострадание, временное. Банка становится символическим объектом: она служит вазой для приносимых цветов, контейнером для домашней еды, а также для образцов мочи - многофункциональная опора становится почти фетишем; больница - это субкультура баночки ...
Смерть означает отсутствие. Чувствительное, потому что окончательное. Поэтому типичным обозначением смерти является пустая кровать. В больничных условиях смена постельного белья является синонимом песочных часов, свидетельствующих о бренности всего земного. Это классическая фраза, используемая кинематографистами не столько как цитата, сколько как каноническая, универсальная схема. Занусси останавливает пустую кровать в кадре, чтобы позже показать Пёнтека, чье предчувствие направлено на рассечение больничного пространства - он действительно находит труп. Сосед по палате умер.
Истинный интерес к пациенту достигает своего апогея после его смерти - врачи с интересом рассматривают орган, вывезенный во время вскрытия, а в соседней комнате покойный подвергается рутинному омовению профессиональной «шайбой». Нет никакого вопроса о величии смерти, его подражание придет только во время похоронных обрядов. Закрыт доступ в комнату вскрытия для пациентов не столько ради заботы об их эмоциональном состоянии, столько ради того, чтобы скрыть постыдное осквернение человеческого тела в медицинском учреждении. Дискомфорт «умиротворяющего стиля» больницы также заключается в необходимости доверить собственное тело в чужие руки, как при жизни, так и после смерти.
Страх смерти также следует разделить более точно. И разделить по меньшей мере на три составляющие. Потому что общий лозунг «страх смерти» требует танатологической утонченности. Страх смерти как таковой является одной из разновидностей страха и гораздо менее интенсивным, чем страх смерти и разложения. Смерть также остается для умирающего понятием абстрактным, этакой «нулевой точкой», цезурой, отделяющей экспериментальное от непонятного, испытанием неизведанного. Поэтому страх перед ним легче всего изучать и устранять - в зависимости от метафизического участия данного пациента, от мысленной ниши, которую он представляет, и, наконец, от религиозных убеждений и его зависимого характера веры в бессмертие души. Angor animi - это прежде всего то, что обязательно, неизбежно, безнадежно. И несомненно, что угасание связано с физическими страданиями, перед которыми страх присущ человеку на уровне инстинкта. Термин больной применим, если он еще не вступил в фазу острых болей, он уже знает, что будет страдать. Даже если медикаментозные средства облегчают физическую боль, ничто не поможет страданиям душевным - расставанию с жизнью, кроме того, растянутым во времени, естественной болезнью. За исключением патологических единиц, Человеческий мозг не «запрограммирован» не на-жизнь; человек не может не жить, это против его природы.
Люди, которые верят в свидетельства переживших клиническую смерть, воспринимают процесс умирания легче, поскольку атеисты и скептики остаются в сфере парапсихологических постулатов. Конечно, перед лицом приближающейся смерти такие свидетельства являются эффективным утешением для умирающего человека. Свидетель, который испытал клиническую смерть, вероятно, является единственным случаем, когда сакральное знание перевешивает то, что приобретается путём страданий. Умирающий герой отчаянно нуждается в поддержке. И неожиданно находит её в человеке, который уже умирал.
Одной из повторяющихся тем в пограничных состояниях является ощущение того, что вы находитесь в туннеле или трубе, в конце которой есть свет. Хотя это легко понять из-за христианской риторики («стремление к свету»), сама ситуация создает соблазнительную, фотогенную стилистическую фигуру, которую Занусси использует постоянно, на финальном этапе. Смерти инженера Пёнтека. Герой идёт по больничному коридору к единственному выходу наружу, который представляет собой окно, излучающее яркий свет. Свет имеет неестественное насыщение, которое делает всю сцену похожим на вышеупомянутый блуждающий туннель. Образы этой сцены становятся более отчётливыми по сравнению с эпилогом. Пёнтек намерен положить конец невыносимо продолжительной, жалкой монодраме, тем более, что это может быть последний шанс для активного самоуничтожения из-за постепенной потери сил. «Мне страшно» - последние слова, которые он произносит в финале собственной жизни, не требуют комментариев. То, как он отказывается от жизни, подтверждает, что страх Пёнтка, по крайней мере, столь же силен, как суицидальная мотивация. Пёнтек не выпрыгивает и не выпадает из окна, неспособный совладать со всё ещё мощным жизненным инстинктом. В момент вскакивания на подоконник, он стонет от ужаса. Это не романтический, героический жест, а попытка самоубийства. Это неэффективное, спокойное прощание не с жизнью, а с болезнью.
Поэтический эпилог является формальным «облегчением» к существенной части фильма, к его объективности и реализму мучений, к смертельной прямолинейности. В течение нескольких десятков минут все отступления от этой функции были только сносками основного текста со строго определенным курсом, в котором только длительность была подвержена вопросительному знаку. Посмертная сцена - это, следовательно, лирический постскриптум, освобожденный наконец от железных принципов верности этиологии и патогенеза изображаемого случая. Посыл режиссёра, который призван развязывать метафизические отражения, позволяя бессчётное количество интерпретаций.
Когда режиссёра спросили о значении метафоры, когда туфли, приобретающие тело Томаша Пёнтека, показывают нам после его смерти на поверхности замерзшего озера и в сторону гор движется одинокая фигура. Он ответил, что это образ послевоенного перерождения - как свет, отражающийся под нашими веками и превращающийся в неистовую, исчезающую фигуру, после того, как свет гаснет. Так что жизнь может оставаться ещё какое-то время после смерти, тлеющая по принципу перцептивного шока, отраженная рефлексами, путая смущенный разум. А потом, «прошло время, он не верит. Он заметил дорогу, идущую вверх ...»

Скачать:



Только зарегистрированные пользователи могут видеть ссылки...

Комментарии

7654
Генеральный спонсор
отправлено 29.12.17 21:42  | 
  # 65070

Спасибо! :oops:

sober78
отправлено 30.12.17 13:49  | 
  # 65081

Спасибо за Занусси. Хоть что-то стоящее среди голливудского шлака.

shagrath88
V.I.P.
отправлено 30.12.17 16:45  | 
  # 65086

Спасибо!